Pavel Florenskij.
Essä
”Det mest övertygande beviset för Guds existens är det som läroböckerna aldrig nämner. Vi har Andrej Rubljovs ikon av den heliga Treenigheten. Därför finns Gud.”
Orden kommer från lärdomsgeniet Pavel Florenskij, rysk matematiker och filosof, avrättad under Stalins regim 1937. Tanken slår onekligen betraktaren: Är frånvaron av det ”gudsbeviset” en inte oväsentlig del av kyrkornas kris i väst? Att den verbala förkunnelsen blivit viktigare än tystnad, tillbedjan och konstnärlig gestaltning. Är det pratigheten från predikstolen, plattheten i ett språk som tar bort allt motstånd och ger en förenklad bild av existentiella bråddjup, som gör att många värjer sig för kyrkan?
Den arresterade Pavel Florenskij 1933.
Jag är knappast ensam om att ha hittat hem i en tradition – den östkristna och orientaliska – där helighetens natur beskrivs bäst genom bilder och språkliga metaforer, poetisk syntax och rytmik. Där "Psaltarens" poesi, tillsammans med liturgins rika symbolspråk, varit avgörande för trons överlevnad i tider av sekularisering och förföljelse.
Något av det första man slås av när man närmar sig kristendomen i öst är att frågorna är helt andra än hos oss. I väst ställer vi oavbrutet ja-och-nej frågor. Vi vill ha klara besked, också på religionens område. Men är Gud svaret på en fråga?
I öst får tron sin förklaring, inte genom rationella svar på förnuftiga frågor, snarare av det ljus som strålar från helgonens ansikten. Denna "epifani" – avtäckandet av trons innersta väsen – är dock något som den självcentrerade förkunnelse som i stora delar av världen kallas predikan, sällan åstadkommer.
Gunnar Ekelöf 1951.
Helena Bodin, professor i litteraturvetenskap, gör en intressant iakttagelse om poeten Gunnar Ekelöf när hon visar hur han håller ifrån sig den kristna tron ”så länge han talar med andra västkristna”. När han däremot i sina dikter anknyter till den bysantinska hymntraditionen befinner han sig i ett annat symboliskt sammanhang. Helena Bodin kommenterar: ”Den östliga traditionen tål alla hans paradoxer och motsägelser, det ingår redan i det ortodoxa språket och den ortodoxa teologin.”
Det var just nämnde Pavel Florenskij som introducerade begreppet "antinomi" inom teologin, ett sätt att uttrycka hur motsägelserna är oumbärliga i beskrivningen av verkligheten. Begreppet går tillbaka till antiken och användes ursprungligen inom juridiken, där det stod för en konflikt mellan lagar. Det fanns situationer när lagen kunde ge stöd för såväl en lösning som dess motsats. Inom filosofin introducerades antinomin av Kant, han ville därmed uttrycka hur alla metafysiska problem ligger utom räckhåll för förnuftet.
Antinomierna fungerar som vägspärrar för tanken. Florenskij föredrar ordet antinomi framför paradox eller motsats, eftersom han menar att det visar på något som är grundläggande för förnuftets natur. Utan antinomier skulle vi alltid vara hänvisade till rationella argument, även inför de stora existentiella frågorna. Det skulle få två konsekvenser, båda lika oacceptabla.
"Filosoferna", Pavel Florenskij tillsammans med Sergej Bulgakov. Målning av Michail Nesterov från 1917.
Antingen skulle friheten avskaffas. Sanningen skulle inte längre vara något som vi fritt tog emot, utan tvingas på människan. Eller skulle sanningen bli alltigenom begriplig och självklar. Med klara linjer och rena färgfält. Men en sådan sanning skulle inte ha något med en söndertrasad värld att göra, full av mörker och allt annat än begriplig. Utan antinomin blir sanningen tyrannisk, menade Florenskij.
Antinomin ifrågasätter alltså förnuftets anspråk. Den visar att ingen annan väg framåt finns än genom ”omvändelse”. Inte en omvändelse som följer av rationellt övertygande bevis, eller att vi kastar oss på bokstaven, utan av att vi ”ger efter för Guds kärlek”, med Florenskijs ord. Enbart hänvisade till förnuftet hamnar vi ständigt i oförsonliga meningsmotsättningar. Sanningen korrumperas varje gång vi tar till vapen för att försvara den, vare sig det sker verbalt eller fysiskt.
Det är alltså mot denna bakgrund som Pavel Florenskij talar om ikonen som ”det mest övertygande beviset för Guds existens”. Men vad är egentligen en ikon? Och vad skiljer den från andra konstformer?
Johannes av Damascus. Arabisk ikon från 1800-talet av Ne'meh Naser Homsi.
Den mest betydande ikonteologen i den tidiga kyrkan, Johannes av Damaskus, föddes strax innan den muslimska erövringen av Orienten var fullbordad på 600-talet. Efter att under en period ha av varit sekreterare åt kalifen i Damaskus blev han munk i ett kloster utanför Betlehem. Det är nu en blodig bildstorm – ikonoklasm – drar fram genom kyrkan under fältropet: avgudadyrkan! Konstnärer och ikonvänner blev martyrer. Ikoner slets ned och brändes, mosaiker hackades sönder, heliga bilder målades över. Inom islam, liksom judendomen, avvisades allt bruk av heliga bilder.
När Johannes av Damaskus formulerar sitt försvar för ikonen är det trons materialitet i kristendomen som utgör det viktigaste motivet. Han är enig med dem som hävdar att den osynlige Guden inte kan avbildas. Men om nu Gud har inkarnerats, om Skaparen själv vet vad det är att vara skapad, då måste det förhålla sig annorlunda, menar Johannes. ”Jag återger Gud, den osynlige, inte som osynlig, men så som han blivit synlig för oss genom att bli människa”, skriver han.
Ikonen i östlig och orientalisk tradition uppfattas inte bara som en illustration, dess funktion är varken estetisk eller pedagogisk, likt en ”bibel i bilder” som man sa om medeltidens kyrkmålningar. Ikonen är en symbol mer än ett tecken. Vad är skillnaden? Ett tecken pekar hän mot en viss verklighet. En symbol manifesterar denna verklighet så att den blir närvarande.
Det är därför besökare i Linköpings domkyrka numera får bevittna vad som hade varit otänkbart i svenska kyrkor för bara fyrtio sedan. Här finns i dag, utmed den södra väggen, vad man i Ryssland kallar ett ”heligt hörn”. En plats där det heliga materialiseras genom närvaron av ikoner. Dagligen söker sig till denna plats i domkyrkan människor, främst från orientalisk och östlig kristen tradition som kommit till vårt land på flykt undan terror och trakasserier, för att tända vaxljus, kila in en lapp med böner bakom en ikon – och framför allt för att kyssa ikonen.
Den syrisk-ortodoxe patriarken Ignatius Aphrem II.
Och det är inte bara i domkyrkan besökaren möts av ikoner. I stort sett alla kyrkorum i Linköping som tillhör Svenska kyrkan – även enstaka bland frikyrkornas – pryds i dag av bysantinska eller orientaliska ikoner. Den mest överväldigande ikonen i Linköping finns i den nyligen uppförda Sankt Markus syrisk-ortodoxa kyrka i Vallastaden. Bakom altaret reser sig en 140 x 198 cm stor ikon som föreställer Kristi nedtagande från korset. Såväl kyrkan som ikonen invigdes i höstas av den syriske patriarken från Damaskus, Ignatios Aphrem II. (Syriernas söndagliga liturgi, under ledning av den unge prästen fader Josef Togan, är väl värd ett besök; om inte annat för att få se altarikonen.)
Robin Johanssons vackra och gripande ikonmålning ”Kristi nedtagande från korset” kan ses i Sankt Markus kyrka i Linköping.
Den syrisk-ortodoxa ikonen i Vallastaden är målad av Linköpingssonen Robin Johansson, numera verksam i en skogsglänta på Kållandsö i Vänern. Där ligger Antoniosgården, en andlig miljö med kapell, ikonateljé och gästverksamhet knuten till Ekumeniska Kommuniteten i Bjärka-Säby. Han har fått sin ikonografiska bildning hos tre nutida mästare inom denna konstform. Till att börja med hos Djordje Cavkov, med rötter i Makedonien, som i många år varit bosatt i Vadstena där han bland annat målat flera större ikoner till Klosterkyrkan. Därefter hos Norberto Secchi, munk i det italienska klostret Monastero di Bose vid foten av alperna. Men framför allt har Robin Johansson tagit djupa intryck av Georgi Gashev, en av vår tids främsta ikonmålare, hos vilken han gått i skola i Sankt Petersburg.
Fyrtiotvåårige Robin Johansson målade under det gångna året sin 300:e ikon, en bedrift med tanke på att ikonografin är ett tidsödande arbete, som dessutom kräver sitt mått av andlig förberedelse med utvalda böner för varje ikon som målas. Såväl privatpersoner som kyrkor köar i dag för att beställa ikoner på Antoniosgården. Bland besökarna var nyligen biskopen i Skara, Åke Bonnier, som fick en ikon av Elisabeth Hesselblad – den senaste svensk som kanoniserats i den katolska kyrkan – målad till sitt arbetsrum.
Andrej Rubljovs "Den Heliga Treenigheten" från 1427.
Andrej Rubljovs mästerverk "Den heliga Treenigheten" är kanske den mest berömda av alla ikoner. Den står i centrum av dramat i Andrej Tarkovskijs stora film "Den yttersta domen". Jag minns ännu hur omtumlad jag blev när jag på Tretjakovgalleriet i Moskva för många år sedan stod öga mot öga med originalet från 1400-talet. Det var som att befinna sig i ett gränssnitt mellan tid och evighet.
I förlängningen av Pavel Florenskijs utsaga om ikonen får människoblivandet relief. I ikonen ser vi inte bara ett ansikte. Vi blir sedda. Den blickarnas teologi som formulerats av den ekumeniskt sinnade Nicolaus Cusanus – samtida med Rubljov och under senare år uppmärksammad av filosofen Jonna Bornemark – sätter ord på hur människan upprättas som subjekt, som jag, när kroppens öga som betraktar bilden inte längre är skild från det inre ögats skådande. I sin bok "De visione Dei" ("Gudseendet") skildrar Cusanus den ömsesidighet som uppstår när Kristi blick från bilden på väggen träffar munken eller nunnan i klostercellen: ”Jag finns därför att du ser mig!”
Peter Halldorf är författare och redaktör för tidskriften Pilgrim